펑크, 고스, 그리고 해커: 하위문화의 사회학

1976년 여름, 런던 서부의 킹스 로드에서 한 십 대 청소년은 어느 상점 진열창 앞을 지나다가 안전핀이 프린트된 티셔츠와 협박 편지 같은 글씨체로 휘갈겨 쓴 가사를 보았을지도 모른다. 몇 달 뒤 섹스 피스톨즈라는 밴드가 영국의 이른 저녁 텔레비전 생방송에서 욕설을 내뱉었고, 다음 날 아침 타블로이드 신문들은 그것을 국가적 비상사태처럼 다루었다. 방송을 진행하던 사람들에게 그것은 품위의 붕괴처럼 보였다. 쓰레기봉투와 본디지 바지, 핀으로 이어 붙인 찢어진 셔츠로 그 룩을 조립하던 아이들에게 그것은 더 의도적인 무언가였다. 누가 봐도 분명하게 만들어진 의상, 거부의 표현으로 읽히도록 설계된 것이었다.

그 거부가 바로 이 글이 다루려는 수수께끼다. 안전핀은 그저 안전핀일 뿐이다. 검은 아이라이너의 색조, 기타의 빠르기, 포럼에 입력된 은어 한 마디. 이것들 가운데 어느 것도 그 자체로는 아무 의미가 없다. 그런데도 사회 전체가 그것들을 바라보며 즉각 반항, 위협, 소속감, 혹은 경멸을 감지해낸다. 패션 선택 하나가 어떻게 그토록 무거운 의미를 지니게 되며, 어째서 가장 반항적인 스타일들이 그토록 자주, 자신들이 공격하려 했던 바로 그 주류 속으로 말끔하게 접혀 들어가고 마는가? 사회학은 바로 이 질문에 답하기 위한 놀랍도록 정밀한 도구들을 제공한다.

하위문화와 대항문화를 가르는 것

첫 번째 구별이 다른 모든 것이 매달려 있는 핵심이다. 하위문화는 더 큰 사회 안에 존재하는 문화적 형성물로서, 자기만의 독특한 규범과 상징과 실천을 지니지만 지배문화와 근본적으로 대립하지는 않는다. 고스는 알아볼 수 있는 미학과 문학적·음악적 정전, 그리고 공유된 행동 방식을 가지고 있지만, 주변 사회를 전복하려 하지는 않는다. 그들은 그 안에서 자기만의 독특한 공간을 만들어내고 있을 뿐이다. 더 오래되고 넓은 의미에서의 해커들은 컴퓨터와 정보가 어떻게 작동해야 하는가에 관한 깊은 윤리를, 그리고 자기들만의 전문 용어와 지위 위계를 공유하지만, 그 활동의 대부분은 더 넓은 세계에 전쟁을 선포하기보다 그것과 공존한다.

이와 대조적으로 대항문화는 지배문화에 명시적으로 대립하며, 흔히 그 변혁을 주창한다. 그 경계선은 한 집단이 얼마나 시끄럽거나 얼마나 충격적으로 보이느냐에 있지 않다. 그것은 의도와 입장에 관한 것이다. 펑크는 바로 그 경계선 위에 걸터앉아 있었고, 그것이 펑크가 학자들에게 그토록 유용한 사례가 된 이유 중 하나다. 펑크의 어떤 갈래는 명백히 하위문화적이었다. 하나의 스타일이고 사운드이며 신(scene)이었다. 반면 다른 갈래는 음악과 계급과 점잖음이라는 제도들을 정면으로 공격하는, 진정으로 대항문화적인 기운을 품고 있었다. 이 구별을 명확히 붙들고 있는 것이 중요한 이유는, 같은 집단이 시간이 흐르면서 그 경계선을 넘나들 수 있고, 사회학적 분석의 상당 부분이 사실은 그 표류를 추적하는 일이기 때문이다.

버밍엄 학파와 저항으로서의 스타일이라는 발상

하위문화를 도덕적 공황의 소재에서 진지한 연구의 주제로 바꾸어 놓은 틀은 특히 한 곳에서 나왔다. 1964년에 설립되어 1968년부터 사회학자 스튜어트 홀이 이끈 버밍엄 현대문화연구소는 하위문화를 비행이나 한낱 젊은이의 객기로 보지 않고 계급에 기반한 저항의 형태로 다루는 접근법을 발전시켰다. 그 핵심적 움직임은, 노동계급 청년 스타일을 마치 문학 비평가가 시를 진지하게 대하듯 의미 있는 텍스트로 진지하게 받아들이고, 그 스타일들이 그것을 낳은 사회적 조건에 관해 무엇을 말하고 있는지 묻는 것이었다.

이 관점의 정전적인 진술은 1979년에 출간되어 대체로 펑크를 중심으로 구성된 딕 헵디지의 하위문화: 스타일의 의미다. 헵디지는 하위문화적 스타일이 일종의 암호화된 소통이며, 그가 브리콜라주라 부른 행위, 즉 평범한 사물들을 본래의 맥락에서 끄집어내 새로운 의미로 충전된 무언가로 재조립하는 행위라고 주장했다. 안전핀은 기저귀를 채우는 도구이기를 멈추고 의도적인 상처가 되며, 쓰레기봉투는 쓰레기이기를 멈추고 하나의 의복이 된다. 결정적인 통찰은 이 재조립이 일상적 기호들의 매끄럽고 예상된 질서를 교란하기 때문에 바로 그 이유로 저항으로 기능한다는 것이었다. 경제적 권력을 거의 손에 쥐지 못한 한 무리의 젊은이들이 그 대신 자신이 어떻게 보이는지, 그리고 그 모습이 무엇을 의미하는지에 대한 통제권을 장악할 때, 그들은 지배문화가 진정으로 불안하게 여기는 형태의 권력을 행사하고 있는 것이다. 이 독법에서 스타일은 정치 위에 덧입혀진 장식이 아니다. 통상적인 정치에서 배제된 집단들에게 스타일이 곧 정치다.

그 한계를 솔직하게 짚어둘 만하다. 후대의 학자들은 버밍엄 접근법이 참여자들이 흔히 무심하게 채택한 스타일들 속에서 지나치게 일관된 의도를 읽어냈다는 점, 저항을 낭만화했다는 점, 그리고 같은 신 안의 여성들보다 젊은 남성들에게 훨씬 더 많은 관심을 기울였다는 점을 비판했다. 그 틀은 여전히 토대를 이루지만, 최종적인 결론이라기보다 출발점이다.

모든 하위문화가 거치기 마련인 세 갈래 길

하위문화를 고정된 것으로 다루기를 멈추고 시간에 따라 그것을 지켜보기 시작하면 하나의 패턴이 떠오른다. 하위문화는 대체로 세 가지 분석적 궤적 중 하나를 따르며, 가장 흥미로운 사례들은 둘 이상을 동시에 따른다.

첫째는 저항으로, 이 형성물은 자신의 대립적 정체성을 유지하려 애쓰면서 스스로를 별개로 표시하는 상징과 입장을 붙들고 흡수되기를 거부한다. 둘째는 동화로, 하위문화가 지배문화 속으로 점진적으로 편입되어 한때 일탈로 읽히던 것이 서서히 평범해지는 것이다. 한때 선원과 무법자의 표지였던 문신은 이제 기업 사무실에서도 특별할 것 없는 것이 되었는데, 이것이 느린 동작으로 진행되는 동화다. 셋째는 상업화로, 지배문화가 하위문화의 상징을 전유하여 다시 되파는 것인데, 흔히 그 하위문화가 스스로를 구별 짓기 위해 맞섰던 바로 그 사람들에게 되판다. 손수 만든 모욕으로 시작된 찢어지고 핀으로 고정된 펑크 셔츠는 결국, 미리 낡게 가공되고 가격표가 붙은 채로 체인점 옷걸이에 걸린다.

이 세 갈래 길은 정해진 순서를 가진 연속이 아니며, 하나의 형성물이 셋 모두를 동시에 갈 수 있다. 한 신의 어느 한쪽 진영이 저항을 한층 더 밀어붙이는 바로 그 순간에, 다른 진영은 점잖음 속으로 동화되고, 또 다른 진영은 판매를 위해 재포장될 수 있다. 이 틀의 가치는, 어떤 집단에 대해서든 영웅적 반항이나 변절이라는 단일한 이야기로 전체를 납작하게 만드는 대신, 지금 어떤 동학이 누구에게 지배적인지를 물을 수 있게 해준다는 데 있다.

실시간으로 작동하는 틀로서의 힙합

대략 다섯 십 년에 걸친 힙합만큼 세 궤적이 동시에 작동하는 모습을 분명하게 보여주는 사례는 없다. 힙합은 1970년대 초 브롱크스에서, 빌려 온 턴테이블과 블록 파티, 그리고 음악 산업이 이미 폐기해버린 레코드를 창의적으로 재활용하는 데서 만들어진 지역적이고 즉흥적인 문화로 시작되었으며, 그 출현은 빈곤과 도시 쇠락과 배제에 의해 빚어졌다. 1980년대를 거치며 힙합은 뉴욕을 훌쩍 넘어 퍼져 나가 자기만의 제도와 스타일과 코드를 세웠다. 1990년대에 이르러서는 폭넓은 주류의 인정을 얻으며 변방에서 대중음악의 중심으로 옮겨갔다. 2000년대는 전 세계적 상업화를 가져왔고, 그 문화의 상징들이 세계적으로 마케팅되었으며, 2010년대에 이르러 힙합은 대중음악 전체에서 사실상 지배적인 세력이 되었다.

힙합을 그토록 좋은 교육적 사례로 만드는 것은, 저항과 동화와 상업화가 그 역사 내내 서로를 대체하기보다 동시에 진행되어 왔다는 점이다. 그 장르가 지구상에서 가장 많이 팔리는 사운드가 되어가는 와중에도 아티스트들은 그것을 날카로운 사회 비판의 매개로 계속 사용했는데, 이는 주류 안에서 살아남은 저항이다. 동시에 그 코드들은 일상적인 말과 광고 속으로 흡수되었는데 이것이 동화이며, 한편으로 기업들은 그 미학을 거대한 청중에게 되팔았는데 이것이 상업화다. 힙합이 반항인지 상품인지를 가려내려는 시도는 핵심을 놓친다. 정직한 답은 그것이 끊임없이 둘 다였다는 것이고, 이 틀이야말로 모순 없이 그 둘을 함께 붙들 수 있게 해주는 것이다.

민속문화, 대중문화, 매스컬처, 그리고 디지털 신이라는 수수께끼

어떤 하위문화든 더 넓은 풍경 속에 위치시키려면, 20세기 중반 문화연구에서 내려온 구별, 즉 민속문화(folk), 대중문화(popular), 매스컬처(mass culture) 사이의 구별을 빌려 오는 것이 도움이 된다. 한 극단에는 중앙에서 만들어져 거대한 청중에게 배포되는 대량 생산된 상업 문화가 자리하고, 다른 극단에는 공동체 안에서 만들어지고 다시 만들어지며 직접 전해지는 민속 전통이 자리한다. 동시대 문화 생산의 대부분은 이 두 극단 사이의 넓은 공간 어딘가에 살고 있다. 이것이 하위문화에 중요한 이유는, 세 궤적이 부분적으로는 이 스펙트럼 위에서의 이동이기 때문이다. 하나의 신은 흔히 손으로 만들어진 지역적인 것으로서 민속의 극단에 더 가깝게 시작하며, 상업화란 바로 매스의 극단을 향한 여정, 즉 중앙의 산업이 생산과 배포를 떠맡는 지점으로의 여정이다.

이 지도는 신이 온라인에 살 때 정말로 복잡해진다. 디지털 공동체들, 게이밍 클랜과 팬덤, 틈새 관심사 포럼, 그리고 플랫폼에서 조직되는 정치적 하위문화들은 사회학적 의미에서 진짜 하위문화로 간주되는가? 어떤 학자들은 주저 없이 그렇다고 말하며, 이 공동체들이 독특한 규범과 내집단 상징, 공유된 언어, 그리고 소속에 걸린 진짜 이해관계를 가지고 있음을 지적한다. 다른 학자들은 더 신중하여, 이전의 개념이 공유된 물리적 공간에서 지속되는 대면 상호작용을 중심으로 세워졌으며, 온라인에서 그것이 부재한다는 점이 그 형성물을 충분히 바꾸어 놓기에 그 개념을 단순히 적용하기보다 갱신할 필요가 있다고 주장한다. 이 논쟁은 해결되지 않았고, 그것은 실망스럽다기보다 정직한 일이다. 분명한 것은 이제 플랫폼 자체가 그 나름의 구조적 조건이 되어, 신이 어떻게 형성되는지, 얼마나 빨리 상업화되는지, 그리고 그 상징들이 얼마나 빠르게 떼어 내어져 팔릴 수 있는지를 빚어내며, 흔히 힙합이 걸린 수십 년이 아니라 몇 주라는 시간 단위로 그렇게 한다는 점이다.

구조와 행위성이 모두 이야기의 일부인 이유

이 모든 것의 밑바닥에는 사회학의 가장 깊은 긴장 중 하나가 깔려 있다. 우리가 태어나 들어가는, 그저 바란다고 떨쳐낼 수 없는 조건인 구조와, 그 조건 안에서 행동하고 선택하는 우리의 역량인 행위성 사이의 긴장이다. 하위문화는 이 둘이 서로 맞서기보다 어떻게 함께 작동하는지를 보여주는 거의 완벽한 예시다. 하위문화는 구조적 조건에 대한 행위적 반응으로 형성된다. 구성원들이 고르지 못한 계급적 위치, 세대적 정체성, 혹은 주변화된 처지에 대한 창의적이고 선택된 반응으로서 말이다. 킹스 로드의 펑크와 브롱크스 블록 파티의 십 대는 둘 다 진짜 선택을 하고 있었고 진정한 창의성을 발휘하고 있었지만, 그들은 자신들을 제약하는 상황 안에서 그 선택을 하고 있었다.

반전은, 일단 하위문화가 존재하게 되면 그것이 자기 구성원들에게 하나의 구조적 조건이 된다는 점이다. 어떤 신에 합류한 신참은 그 규범을 맨바닥에서 발명하지 않는다. 그는 이제 자신이 그럴듯하게 할 수 있고 될 수 있는 것을 빚어내는 일련의 기대와 상징과 위계를 물려받는다. 행위성이 구조를 세우고, 그 구조가 다시 다음 차례의 행위성을 조건 짓는다. 바로 이것이 하위문화가 그토록 많은 것을 드러내는 이유다. 하위문화는 사람들이 문화를 만들고 그 문화가 다시 사람들을 만드는 순환을, 지질학적 시간이 아니라 인간의 한평생이라는 규모로, 축소판으로 지켜볼 수 있게 해준다.

이 도구들을 지니는 것의 보상은 실용적이다. 일단 하위문화와 대항문화의 구별을 세 궤적의 틀과 함께 붙들 수 있게 되면, 동시대의 문화적 형성물들은 한낱 의견의 소재이기를 멈추고 분석적으로 다룰 수 있는 대상이 된다. 온라인이든 오프라인이든 어떤 신과 마주하면, 그것이 저항과 동화와 상업화의 스펙트럼 위 어디에 자리하는지, 어떤 구조적 조건이 그것을 지탱하는지, 그리고 디지털 플랫폼의 동학이 그 셋 모두와 어떻게 교차하는지를 물을 수 있다. 그것이 바로 어떤 스타일에 그저 반응하는 것과, 그것을 실제로 읽어낼 수 있는 것 사이의 차이다.

핵심 요약

하위문화는 더 큰 사회 안에서 자기만의 규범과 상징과 실천을 지니지만 지배문화에 근본적으로 대립하지는 않는 문화적 형성물인 반면, 대항문화는 명시적으로 대립하며 흔히 그것을 변혁하려 한다. 둘 사이의 경계선은 한 집단이 얼마나 충격적으로 보이느냐가 아니라 입장과 의도다. 1964년에 설립되어 1968년부터 스튜어트 홀이 이끈 버밍엄 현대문화연구소는 하위문화를 계급에 기반한 저항의 형태로 다시 틀 지었고, 딕 헵디지의 하위문화: 스타일의 의미(1979)는 펑크를 통해 스타일 그 자체가 암호화된 저항 행위라는 주장을 펼쳤는데, 후대의 학자들이 거기서 얼마나 일관된 의도를 읽어낼 수 있는지를 정당하게 의문시했음에도 그렇다. 시간이 흐르면서 하위문화는 세 갈래 길, 즉 저항과 동화와 상업화를 거치는 경향이 있으며, 흔히 셋 모두를 동시에 거치는데, 힙합이 1970년대 브롱크스에서 1990년대의 인정을 거쳐 2010년대의 지배에 이르는 여정 속에서 이를 잘 보여준다. 하나의 신을 민속에서 매스에 이르는 스펙트럼 위에 놓아보면 상업화가 그것을 어디로 데려가고 있는지가 분명해지고, 순전히 디지털적인 공동체의 지위는 여전히 진정으로 논쟁적이며, 이 모든 것의 밑바닥에는 사람들이 고르지 않은 조건에 대한 창의적 반응으로 하위문화를 세우고, 그렇게 세워진 하위문화가 다시 다음 세대 구성원을 빚어내는 조건이 되는 구조와 행위성의 순환이 자리한다.