Punk, goth e hacker: la sociologia delle sottoculture

Nell'estate del 1976, lungo la King's Road nella zona ovest di Londra, un adolescente poteva passare davanti alla vetrina di un negozio e vedere una T-shirt stampata con una spilla da balia e versi vergati in caratteri da messaggio di riscatto. Pochi mesi dopo, il gruppo dei Sex Pistols pronunciò volgarità in diretta nella televisione britannica del primo pomeriggio, e i tabloid della mattina seguente la trattarono come un'emergenza nazionale. Per chi gestiva la trasmissione, sembrava il crollo della decenza. Per i ragazzi che mettevano insieme quel look con sacchi della spazzatura, pantaloni bondage e camicie strappate tenute assieme da spille, era qualcosa di più deliberato: un costume costruito per essere inconfondibile, progettato per essere letto come un rifiuto.

Quel rifiuto è l'enigma di cui parla questo articolo. Una spilla da balia è solo una spilla da balia. Una sfumatura di eyeliner nero, una velocità di chitarra, un termine gergale digitato in un forum: nessuna di queste cose significa qualcosa di per sé. Eppure un'intera società può guardarle e percepire all'istante ribellione, minaccia, appartenenza o disprezzo. Come fa una scelta di moda a portare un peso del genere, e perché gli stili più sfidanti finiscono così spesso per essere ripiegati ordinatamente dentro il mainstream che si erano proposti di attaccare? La sociologia offre un insieme di strumenti sorprendentemente preciso per rispondere proprio a questo.

Cosa distingue una sottocultura da una controcultura

La prima distinzione è quella su cui tutto il resto si regge. Una sottocultura è una formazione culturale all'interno di una società più ampia che ha proprie norme, simboli e pratiche distintive, ma non è in opposizione fondamentale alla cultura dominante. I goth hanno un'estetica riconoscibile, un canone letterario e musicale e modi di comportarsi condivisi, eppure non cercano di rovesciare la società circostante; si ritagliano uno spazio distintivo al suo interno. Gli hacker, nel senso più antico e ampio del termine, condividono un'etica profonda su come dovrebbero funzionare i computer e l'informazione, insieme a un proprio gergo e a proprie gerarchie di status, ma la maggior parte di quell'attività coesiste con il mondo più ampio invece di dichiararvi guerra.

Una controcultura, al contrario, è esplicitamente opposta alla cultura dominante e spesso ne auspica la trasformazione. La linea non riguarda quanto rumorosa o quanto scioccante appaia un gruppo; riguarda l'intenzione e la posizione. Il punk si collocava proprio sul confine, ed è in parte per questo che divenne un caso così utile per gli studiosi. Alcune sue correnti erano schiettamente sottoculturali, uno stile, un suono e una scena, mentre altre correnti portavano una carica genuinamente controculturale, attaccando frontalmente le istituzioni della musica, della classe e della rispettabilità. Tenere chiara la distinzione conta, perché lo stesso gruppo può spostarsi oltre la linea col passare del tempo, e gran parte dell'analisi sociologica consiste proprio nel seguire quello spostamento.

La Scuola di Birmingham e l'idea dello stile come resistenza

Il quadro teorico che trasformò le sottoculture da argomento di panico morale ad argomento di studio serio nacque in un luogo in particolare. Il Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies, fondato nel 1964 e diretto dal 1968 dal sociologo Stuart Hall, sviluppò un approccio che trattava le sottoculture non come delinquenza o mera assurdità giovanile, ma come forme di resistenza basata sulla classe. La mossa centrale fu prendere sul serio gli stili giovanili della classe operaia come testi dotati di significato, nel modo in cui un critico letterario potrebbe prendere sul serio una poesia, e chiedersi cosa quegli stili stessero dicendo sulle condizioni sociali che li avevano prodotti.

L'enunciazione canonica di questa prospettiva è Subculture: The Meaning of Style di Dick Hebdige, pubblicato nel 1979 e costruito in gran parte attorno al punk. Hebdige sosteneva che lo stile sottoculturale è una sorta di comunicazione cifrata, un atto di ciò che chiamava bricolage in cui oggetti ordinari vengono estratti dal loro contesto abituale e riassemblati in qualcosa di carico di nuovo significato. La spilla da balia smette di essere un modo per allacciare un pannolino e diventa una ferita deliberata; il sacco della spazzatura smette di essere rifiuto e diventa un capo d'abbigliamento. L'intuizione cruciale era che questo riassemblaggio funziona come resistenza proprio perché disturba l'ordine fluido e atteso dei segni quotidiani. Quando un gruppo di giovani a cui è stato concesso pochissimo potere economico si impossessa invece del controllo su come appare e su cosa significa il proprio aspetto, sta esercitando una forma di potere che la cultura dominante trova genuinamente inquietante. Lo stile, in questa lettura, non è una decorazione posata sopra la politica; per i gruppi esclusi dalla politica convenzionale, lo stile è la politica.

Vale la pena essere onesti sui limiti. Studiosi successivi criticarono l'approccio di Birmingham per aver letto troppa intenzione coerente in stili che i partecipanti adottavano spesso in modo casuale, per aver romanticizzato la resistenza e per aver prestato molta più attenzione ai giovani uomini che alle donne nelle stesse scene. Il quadro teorico resta fondamentale, ma è un punto di partenza più che la parola definitiva.

Tre strade che ogni sottocultura tende a percorrere

Una volta che si smette di trattare una sottocultura come una cosa fissa e la si comincia a osservare nel tempo, emerge uno schema. Le sottoculture seguono tipicamente una di tre traiettorie analitiche, e i casi più interessanti ne seguono più di una alla volta.

La prima è la resistenza, in cui la formazione lavora per mantenere la propria identità oppositiva, aggrappandosi ai simboli e alle posizioni che la marcano come separata e rifiutando di farsi assorbire. La seconda è l'assimilazione, l'incorporazione graduale della sottocultura nella cultura dominante, così che ciò che un tempo si leggeva come deviante diventa lentamente ordinario; i tatuaggi, un tempo segno distintivo di marinai e fuorilegge, sono ormai del tutto comuni in un ufficio aziendale, ed è assimilazione al rallentatore. La terza è la commercializzazione, in cui la cultura dominante si appropria dei simboli della sottocultura e li rivende, spesso proprio alle persone contro cui la sottocultura si era definita. La camicia punk strappata e con le spille, nata come insulto fatto in casa, finisce alla fine appesa, pre-invecchiata e con tanto di cartellino del prezzo, a un appendiabiti di un negozio di catena.

Queste tre strade non sono una sequenza con un ordine fisso, e una singola formazione può percorrerle tutte e tre allo stesso tempo. Un'ala di una scena può puntare con decisione sulla resistenza nel momento esatto in cui un'altra ala viene assimilata nella rispettabilità e una terza viene riconfezionata per la vendita. Il valore del quadro teorico è che ti permette di chiedere, di qualunque gruppo, quale dinamica sia dominante in questo momento e per chi, invece di appiattire tutto in un'unica storia, di ribellione eroica o di tradimento.

L'hip-hop come il quadro teorico all'opera in tempo reale

Nessun caso mostra le tre traiettorie all'opera contemporaneamente in modo più chiaro dell'hip-hop nell'arco di circa cinque decenni. Cominciò all'inizio degli anni Settanta nel Bronx come cultura locale e improvvisata, costruita a partire da giradischi prestati, feste di quartiere e il riuso creativo di dischi che l'industria musicale aveva già scartato, un'emergenza plasmata da povertà, degrado urbano ed esclusione. Nel corso degli anni Ottanta si diffuse ben oltre New York, costruendo proprie istituzioni, stili e codici. Negli anni Novanta aveva conquistato un'ampia accettazione mainstream, spostandosi dai margini verso il centro della musica popolare. Gli anni Duemila portarono la commercializzazione globale, con i simboli della cultura messi sul mercato in tutto il mondo, e negli anni Dieci l'hip-hop era diventato probabilmente la forza dominante della musica popolare nel suo insieme.

Ciò che rende l'hip-hop un caso didattico così valido è che resistenza, assimilazione e commercializzazione sono corse simultaneamente lungo tutta quella storia, invece di sostituirsi a vicenda. Anche mentre il genere diventava il suono più venduto del pianeta, gli artisti continuavano a usarlo come veicolo di critica sociale tagliente, e questo è resistenza che sopravvive dentro il mainstream. Allo stesso tempo, i suoi codici venivano assorbiti nel linguaggio comune e nella pubblicità, e questo è assimilazione, mentre le aziende rivendevano la sua estetica a pubblici enormi, e questa è commercializzazione. Cercare di stabilire se l'hip-hop sia ribellione o merce manca il punto; la risposta onesta è che è stato entrambe le cose, di continuo, e il quadro teorico è ciò che ti permette di reggere tutto questo senza contraddizione.

Cultura folk, popolare e di massa, e l'enigma delle scene digitali

Per collocare qualunque sottocultura in un panorama più ampio, conviene prendere in prestito una distinzione che discende dagli studi culturali di metà Novecento, tra cultura folk, popolare e di massa. A un polo sta la cultura commerciale prodotta in serie, realizzata in modo centralizzato e distribuita a pubblici enormi; all'altro stanno le tradizioni folk, fatte e rifatte all'interno delle comunità e trasmesse direttamente. La maggior parte della produzione culturale contemporanea vive da qualche parte nell'ampio spazio tra questi poli. Il motivo per cui questo conta per le sottoculture è che le tre traiettorie sono in parte spostamenti lungo questo spettro: una scena spesso parte più vicina al polo folk, fatta a mano e locale, e la commercializzazione è precisamente il viaggio verso il polo di massa, dove l'industria centrale si fa carico della produzione e della distribuzione.

Questa mappa si complica davvero quando la scena vive online. Le comunità digitali, le clan di videogiochi, i fandom, i forum di interessi di nicchia e le sottoculture politiche che si organizzano sulle piattaforme contano come vere sottoculture in senso sociologico? Alcuni studiosi dicono di sì senza esitazione, facendo notare che queste comunità hanno norme distintive, simboli interni al gruppo, un linguaggio condiviso e una vera posta in gioco per l'appartenenza. Altri sono più cauti, sostenendo che il concetto più vecchio era costruito attorno a un'interazione sostenuta faccia a faccia in uno spazio fisico condiviso, e che la sua assenza online cambia la formazione abbastanza da rendere necessario un aggiornamento del concetto più che una semplice applicazione. Il dibattito è irrisolto, e questo è onesto piuttosto che deludente. Ciò che è chiaro è che la piattaforma stessa è ormai una condizione strutturale a pieno titolo, che plasma il modo in cui le scene si formano, la velocità con cui si commercializzano e la rapidità con cui i loro simboli possono essere prelevati e venduti, spesso su una scala temporale di settimane invece dei decenni che ci mise l'hip-hop.

Perché struttura e agency fanno entrambe parte della storia

Sotto tutto questo si trova una delle tensioni più profonde della sociologia, tra struttura, le condizioni in cui nasciamo e che non possiamo semplicemente desiderare via, e agency, la nostra capacità di agire e scegliere all'interno di quelle condizioni. Le sottoculture sono un'illustrazione quasi perfetta di come le due lavorino insieme invece che l'una contro l'altra. Una sottocultura si forma come risposta agentiva a condizioni strutturali, una reazione creativa e scelta a una posizione di classe, a un'identità generazionale o a una collocazione marginalizzata che i suoi membri non hanno potuto scegliere. Il punk sulla King's Road e l'adolescente alla festa di quartiere del Bronx stavano entrambi facendo scelte reali, esercitando una creatività genuina, ma stavano facendo quelle scelte dall'interno di una situazione che li vincolava.

Il colpo di scena è che, una volta che una sottocultura esiste, diventa una condizione strutturale per i suoi stessi membri. Il nuovo arrivato che si unisce a una scena non inventa le sue norme da zero; eredita un insieme di aspettative, simboli e gerarchie che ora plasmano ciò che può credibilmente fare ed essere. L'agency costruisce la struttura, e la struttura poi condiziona il giro successivo di agency. È per questo che le sottoculture sono così rivelatrici: ti permettono di osservare, in miniatura e nell'arco di una vita umana invece che di una geologica, il ciclo attraverso cui le persone fanno la cultura e la cultura a sua volta fa le persone.

Il vantaggio di portarsi dietro questi strumenti è pratico. Una volta che riesci a tenere insieme la distinzione tra sottocultura e controcultura con il quadro teorico delle tre traiettorie, le formazioni culturali contemporanee smettono di essere meri argomenti di opinione e diventano analiticamente trattabili. Di fronte a qualunque scena, online o no, puoi chiederti dove si collochi sullo spettro di resistenza, assimilazione e commercializzazione, quali condizioni strutturali la sostengano e come le dinamiche delle piattaforme digitali si intreccino con tutte e tre. Questa è la differenza tra avere semplicemente una reazione a uno stile ed essere capace di leggerlo davvero.

Punti chiave

Una sottocultura è una formazione culturale all'interno di una società più ampia con proprie norme, simboli e pratiche, ma senza opposizione fondamentale alla cultura dominante, mentre una controcultura le è esplicitamente opposta e spesso cerca di trasformarla; la linea tra le due è la posizione e l'intenzione, non quanto scioccante appaia un gruppo. Il Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies, fondato nel 1964 e diretto da Stuart Hall dal 1968, riformulò le sottoculture come forme di resistenza basata sulla classe, e Subculture: The Meaning of Style di Dick Hebdige (1979) argomentò, attraverso il punk, che lo stile stesso è un atto cifrato di resistenza, anche se studiosi successivi misero giustamente in discussione quanta intenzione coerente vi si dovesse leggere. Col tempo le sottoculture tendono a percorrere tre strade, resistenza, assimilazione e commercializzazione, spesso tutte e tre insieme, come dimostra l'hip-hop nel suo viaggio dal Bronx degli anni Settanta, attraverso l'accettazione degli anni Novanta, fino al dominio degli anni Dieci. Collocare una scena sullo spettro che va dal folk alla massa chiarisce dove la commercializzazione la stia portando, lo status delle comunità puramente digitali resta genuinamente conteso, e sotto ogni cosa giace il ciclo di struttura e agency in cui le persone costruiscono le sottoculture come risposte creative a condizioni che non hanno scelto, e quelle sottoculture diventano poi condizioni che plasmano la generazione successiva di membri.