Punks, gothiques et hackers : la sociologie des sous-cultures

À l'été 1976, sur King's Road dans l'ouest de Londres, un adolescent pouvait passer devant la vitrine d'une boutique et y voir un T-shirt imprimé d'une épingle de sûreté, des paroles griffonnées en lettres découpées façon lettre anonyme. Quelques mois plus tard, le groupe Sex Pistols lançait des jurons en direct à la télévision britannique de début de soirée, et les tabloïds du lendemain matin traitaient l'affaire comme une urgence nationale. Pour ceux qui dirigeaient l'émission, cela ressemblait à l'effondrement de la décence. Pour les jeunes qui assemblaient leur look à partir de sacs poubelle, de pantalons bondage et de chemises déchirées maintenues par des épingles, c'était quelque chose de plus délibéré : un costume conçu pour être impossible à confondre, pensé pour être lu comme un refus.

C'est de ce refus que parle cet article. Une épingle de sûreté n'est qu'une épingle de sûreté. Une nuance de crayon noir pour les yeux, une vitesse de guitare, un terme d'argot tapé dans un forum : aucune de ces choses ne signifie quoi que ce soit en soi. Pourtant, une société entière peut les regarder et y percevoir aussitôt la rébellion, la menace, l'appartenance ou le mépris. Comment un choix vestimentaire en vient-il à porter autant de poids, et pourquoi les styles les plus insolents finissent-ils si souvent rangés bien proprement dans le courant dominant qu'ils prétendaient attaquer ? La sociologie offre un ensemble d'outils étonnamment précis pour répondre précisément à cela.

Ce qui sépare une sous-culture d'une contre-culture

La première distinction est celle dont tout le reste dépend. Une sous-culture est une formation culturelle au sein d'une société plus vaste, qui possède ses propres normes, symboles et pratiques distinctifs, mais qui ne s'oppose pas fondamentalement à la culture dominante. Les gothiques ont une esthétique reconnaissable, un canon littéraire et musical, et des manières de se comporter partagées, mais ils ne cherchent pas à renverser la société environnante ; ils se taillent un espace distinctif à l'intérieur de celle-ci. Les hackers, au sens ancien et plus large du mot, partagent une éthique profonde sur la façon dont les ordinateurs et l'information devraient fonctionner, ainsi que leur propre jargon et leurs propres hiérarchies de statut, mais l'essentiel de cette activité coexiste avec le monde extérieur au lieu de lui déclarer la guerre.

Une contre-culture, à l'inverse, s'oppose explicitement à la culture dominante, en plaidant souvent pour sa transformation. La ligne de partage ne tient pas à la sonorité ou au caractère choquant de l'apparence d'un groupe ; elle tient à l'intention et à la posture. Le punk se tenait précisément sur cette frontière, ce qui explique en partie pourquoi il est devenu un cas si utile pour les chercheurs. Certains de ses courants étaient purement sous-culturels, un style, un son et une scène, tandis que d'autres portaient une charge authentiquement contre-culturelle, attaquant de front les institutions de la musique, de la classe et de la respectabilité. Tenir clairement cette distinction importe, car un même groupe peut dériver de part et d'autre de la ligne au fil du temps, et une grande partie de l'analyse sociologique consiste en réalité à suivre cette dérive.

L'école de Birmingham et l'idée du style comme résistance

Le cadre qui a fait passer les sous-cultures du statut de sujet de panique morale à celui de sujet d'étude sérieux est sorti d'un lieu en particulier. Le Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies, fondé en 1964 et dirigé à partir de 1968 par le sociologue Stuart Hall, a développé une approche qui traitait les sous-cultures non comme de la délinquance ou de simples sottises de jeunesse, mais comme des formes de résistance fondées sur la classe. Le geste central consistait à prendre au sérieux les styles de la jeunesse ouvrière en tant que textes porteurs de sens, comme un critique littéraire prendrait au sérieux un poème, et à se demander ce que ces styles disaient des conditions sociales qui les avaient produits.

L'énoncé canonique de ce point de vue est l'ouvrage de Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, publié en 1979 et largement construit autour du punk. Hebdige soutenait que le style sous-culturel est une sorte de communication codée, un acte de ce qu'il appelait le bricolage, dans lequel des objets ordinaires sont arrachés à leur contexte habituel et réassemblés en quelque chose chargé d'un sens nouveau. L'épingle de sûreté cesse d'être un moyen d'attacher une couche pour devenir une blessure délibérée ; le sac poubelle cesse d'être un déchet pour devenir un vêtement. L'idée cruciale était que ce réassemblage fonctionne comme une résistance précisément parce qu'il vient perturber l'ordre fluide et attendu des signes quotidiens. Lorsqu'un groupe de jeunes à qui l'on a accordé très peu de pouvoir économique s'empare à la place du contrôle de son apparence et de ce que cette apparence signifie, il exerce une forme de pouvoir que la culture dominante trouve réellement déstabilisante. Le style, dans cette lecture, n'est pas une décoration posée par-dessus la politique ; pour les groupes exclus de la politique conventionnelle, le style est la politique.

Il vaut la peine d'être honnête sur les limites. Des chercheurs ultérieurs ont reproché à l'approche de Birmingham de lire trop d'intention cohérente dans des styles que les participants adoptaient souvent de façon désinvolte, de romantiser la résistance, et d'accorder bien plus d'attention aux jeunes hommes qu'aux femmes présentes dans les mêmes scènes. Le cadre reste fondateur, mais il constitue un point de départ plutôt que le dernier mot.

Trois chemins que toute sous-culture tend à emprunter

Dès que l'on cesse de traiter une sous-culture comme une chose figée et qu'on se met à l'observer dans la durée, un motif se dégage. Les sous-cultures suivent généralement l'une de trois trajectoires analytiques, et les cas les plus intéressants en suivent plusieurs à la fois.

La première est la résistance, dans laquelle la formation s'emploie à maintenir son identité d'opposition, en s'accrochant aux symboles et aux postures qui la marquent comme distincte et en refusant de se laisser absorber. La deuxième est l'assimilation, l'incorporation progressive de la sous-culture dans la culture dominante, de sorte que ce qui passait autrefois pour déviant devient lentement ordinaire ; les tatouages, jadis marque des marins et des hors-la-loi, n'ont plus rien de remarquable dans un bureau d'entreprise, ce qui est une assimilation au ralenti. La troisième est la commercialisation, dans laquelle la culture dominante s'approprie les symboles de la sous-culture et les revend, souvent à ceux-là mêmes contre qui la sous-culture s'était définie. La chemise punk déchirée et épinglée, née comme une insulte faite maison, finit par pendre, préusée et étiquetée, sur un portant d'une chaîne de magasins.

Ces trois chemins ne forment pas une séquence à l'ordre fixe, et une seule formation peut les emprunter tous les trois à la fois. Une aile d'une scène peut redoubler de résistance au moment précis où une autre aile se fait assimiler dans la respectabilité et où une troisième est reconditionnée pour la vente. La valeur du cadre est qu'il permet de demander, à propos de n'importe quel groupe, quelle dynamique domine en ce moment et pour qui, au lieu d'aplatir l'ensemble dans un récit unique de rébellion héroïque ou de trahison.

Le hip-hop, ou le cadre à l'œuvre en temps réel

Aucun cas ne montre plus clairement les trois trajectoires fonctionnant en même temps que le hip-hop sur près de cinq décennies. Il a commencé au début des années 1970 dans le Bronx, comme une culture locale et improvisée, bâtie à partir de platines empruntées, de fêtes de quartier et de la réutilisation créative de disques que l'industrie musicale avait déjà mis au rebut, une émergence façonnée par la pauvreté, la déchéance urbaine et l'exclusion. Au fil des années 1980, il s'est répandu bien au-delà de New York, en construisant ses propres institutions, styles et codes. Dans les années 1990, il avait conquis une large acceptation grand public, passant des marges vers le centre de la musique populaire. Les années 2000 ont apporté une commercialisation mondiale, avec les symboles de la culture commercialisés dans le monde entier, et dans les années 2010 le hip-hop était sans doute devenu la force dominante de la musique populaire dans son ensemble.

Ce qui fait du hip-hop un si bon cas pédagogique, c'est que la résistance, l'assimilation et la commercialisation se sont déroulées simultanément tout au long de cette histoire au lieu de se remplacer l'une l'autre. Alors même que le genre devenait le son le plus vendu de la planète, des artistes ont continué de s'en servir comme véhicule d'une critique sociale acérée, ce qui est la résistance survivant à l'intérieur du courant dominant. Dans le même temps, ses codes ont été absorbés dans le langage courant et la publicité, ce qui est de l'assimilation, tandis que les entreprises revendaient son esthétique à d'immenses publics, ce qui est de la commercialisation. Chercher à trancher si le hip-hop est rébellion ou marchandise passe à côté de l'essentiel ; la réponse honnête est qu'il a été les deux, continûment, et c'est le cadre qui permet de tenir cela sans contradiction.

Culture folk, populaire et de masse, et l'énigme des scènes numériques

Pour situer une sous-culture quelconque dans un paysage plus large, il est utile d'emprunter une distinction héritée des études culturelles du milieu du vingtième siècle, entre culture folk, populaire et de masse. À un pôle se trouve la culture commerciale produite en masse, fabriquée de manière centralisée et diffusée à d'immenses publics ; à l'autre se trouvent les traditions folk, faites et refaites au sein des communautés et transmises directement. L'essentiel de la production culturelle contemporaine se situe quelque part dans le vaste espace entre ces pôles. La raison pour laquelle cela compte pour les sous-cultures, c'est que les trois trajectoires sont en partie des mouvements le long de ce spectre : une scène part souvent plus près du pôle folk, artisanale et locale, et la commercialisation est précisément le voyage vers le pôle de masse, où l'industrie centralisée prend en main la production et la distribution.

Cette carte se complique vraiment lorsque la scène vit en ligne. Les communautés numériques, les clans de jeu, les fandoms, les forums d'intérêt de niche et les sous-cultures politiques qui s'organisent sur les plateformes comptent-elles comme de véritables sous-cultures au sens sociologique ? Certains chercheurs répondent oui sans hésiter, en soulignant que ces communautés ont des normes distinctives, des symboles propres au groupe, un langage partagé et de réels enjeux d'appartenance. D'autres sont plus prudents, en arguant que l'ancien concept s'était construit autour d'une interaction soutenue en face à face dans un espace physique partagé, et que son absence en ligne modifie suffisamment la formation pour que le concept ait besoin d'être actualisé plutôt que simplement appliqué. Le débat n'est pas tranché, et c'est là un constat honnête plutôt que décevant. Ce qui est clair, c'est que la plateforme elle-même constitue désormais une condition structurelle à part entière, qui façonne la manière dont les scènes se forment, la vitesse à laquelle elles se commercialisent, et la rapidité avec laquelle leurs symboles peuvent être prélevés et vendus, souvent à l'échelle de quelques semaines plutôt que des décennies qu'il a fallu au hip-hop.

Pourquoi structure et agentivité font toutes deux partie de l'histoire

Sous tout cela repose l'une des tensions les plus profondes de la sociologie, entre la structure, les conditions dans lesquelles nous naissons et que nous ne pouvons pas simplement balayer d'un souhait, et l'agentivité, notre capacité d'agir et de choisir à l'intérieur de ces conditions. Les sous-cultures en sont une illustration presque parfaite, montrant comment les deux fonctionnent ensemble plutôt que l'une contre l'autre. Une sous-culture se forme comme une réponse agentive à des conditions structurelles, une réaction créative et choisie à une position de classe, à une identité générationnelle ou à une situation marginalisée que ses membres n'ont pas eu à choisir. Le punk de King's Road et l'adolescent de la fête de quartier du Bronx faisaient l'un comme l'autre de vrais choix, en exerçant une créativité authentique, mais ils faisaient ces choix depuis l'intérieur d'une situation qui les contraignait.

Le retournement, c'est qu'une fois qu'une sous-culture existe, elle devient une condition structurelle pour ses propres membres. Le nouveau venu qui rejoint une scène n'en invente pas les normes à partir de rien ; il hérite d'un ensemble d'attentes, de symboles et de hiérarchies qui façonnent désormais ce qu'il peut crédiblement faire et être. L'agentivité bâtit la structure, et la structure conditionne ensuite le tour suivant d'agentivité. Voilà pourquoi les sous-cultures sont si révélatrices : elles permettent d'observer, en miniature et à l'échelle d'une vie humaine plutôt que géologique, la boucle par laquelle les gens font la culture et la culture fait à son tour les gens.

Le bénéfice de manier ces outils est concret. Une fois que l'on parvient à tenir ensemble la distinction entre sous-culture et contre-culture et le cadre des trois trajectoires, les formations culturelles contemporaines cessent d'être de simples sujets d'opinion pour devenir analytiquement maîtrisables. Face à n'importe quelle scène, en ligne ou non, on peut se demander où elle se situe sur le spectre de la résistance, de l'assimilation et de la commercialisation, quelles conditions structurelles la maintiennent, et comment les dynamiques des plateformes numériques croisent ces trois axes. C'est toute la différence entre avoir simplement une réaction à un style et être réellement capable de le lire.

Points clés à retenir

Une sous-culture est une formation culturelle à l'intérieur d'une société plus vaste, dotée de ses propres normes, symboles et pratiques, mais sans opposition fondamentale à la culture dominante, tandis qu'une contre-culture s'y oppose explicitement et cherche souvent à la transformer ; la ligne qui les sépare tient à la posture et à l'intention, et non au caractère choquant de l'apparence d'un groupe. Le Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies, fondé en 1964 et dirigé par Stuart Hall à partir de 1968, a reformulé les sous-cultures comme des formes de résistance fondées sur la classe, et l'ouvrage de Dick Hebdige Subculture: The Meaning of Style (1979) a démontré, à travers le punk, que le style lui-même est un acte de résistance codé, même si des chercheurs ultérieurs ont eu raison de s'interroger sur la quantité d'intention cohérente qu'il faut y lire. Au fil du temps, les sous-cultures tendent à emprunter trois chemins, la résistance, l'assimilation et la commercialisation, fréquemment tous à la fois, comme le démontre le hip-hop tout au long de son parcours, du Bronx des années 1970 à l'acceptation des années 1990 jusqu'à la domination des années 2010. Placer une scène sur le spectre allant du folk à la masse éclaire la direction que lui imprime la commercialisation, le statut des communautés purement numériques reste véritablement contesté, et sous tout cela se tient la boucle de la structure et de l'agentivité, dans laquelle les gens construisent les sous-cultures comme des réponses créatives à des conditions qu'ils n'ont pas choisies, et où ces sous-cultures deviennent ensuite des conditions qui façonnent la génération suivante de membres.