Punks, góticos y hackers: la sociología de las subculturas

En el verano de 1976, en King's Road, al oeste de Londres, un adolescente podía pasar frente al escaparate de una tienda y ver una camiseta estampada con un imperdible y unas letras de canción garabateadas al estilo de una nota de secuestro. Unos meses después, la banda Sex Pistols soltó palabrotas en directo en la televisión británica a primera hora de la tarde, y los tabloides de la mañana siguiente lo trataron como una emergencia nacional. Para quienes dirigían la emisión, aquello parecía el derrumbe de la decencia. Para los chavales que armaban el look con bolsas de basura, pantalones de bondage y camisas rasgadas sujetas con imperdibles, era algo más deliberado: un disfraz construido para resultar inconfundible, diseñado para leerse como un rechazo.

Ese rechazo es el enigma del que trata este artículo. Un imperdible no es más que un imperdible. Un tono de delineador negro, una velocidad de guitarra, un término de jerga tecleado en un foro: ninguna de estas cosas significa nada por sí sola. Y sin embargo, toda una sociedad puede mirarlas y percibir al instante rebeldía, amenaza, pertenencia o desprecio. ¿Cómo llega una elección de vestuario a cargar con tanto peso, y por qué los estilos más desafiantes acaban tan a menudo plegados con pulcritud dentro de la corriente dominante que se proponían atacar? La sociología ofrece un conjunto de herramientas sorprendentemente preciso para responder justo a eso.

Qué separa a una subcultura de una contracultura

La primera distinción es aquella de la que depende todo lo demás. Una subcultura es una formación cultural dentro de una sociedad más amplia que tiene sus propias normas, símbolos y prácticas distintivas, pero que no se opone de forma fundamental a la cultura dominante. Los góticos tienen una estética reconocible, un canon literario y musical y formas compartidas de comportarse, pero no intentan derrocar la sociedad que los rodea; están labrando un espacio distintivo dentro de ella. Los hackers, en el sentido más antiguo y amplio de la palabra, comparten una ética profunda sobre cómo deberían funcionar los ordenadores y la información, junto con su propia jerga y sus jerarquías de estatus, pero la mayor parte de esa actividad coexiste con el mundo más amplio en lugar de declararle la guerra.

Una contracultura, en cambio, se opone explícitamente a la cultura dominante, y a menudo aboga por su transformación. La línea no tiene que ver con lo escandaloso o lo llamativo que parezca un grupo; tiene que ver con la intención y la postura. El punk se situó justo sobre esa frontera, lo cual explica en parte por qué se convirtió en un caso tan útil para los estudiosos. Algunas de sus vertientes eran claramente subculturales, un estilo, un sonido y una escena, mientras que otras vertientes cargaban con una verdadera carga contracultural, atacando de frente las instituciones de la música, la clase y la respetabilidad. Mantener clara la distinción importa, porque un mismo grupo puede ir derivando de un lado a otro de la línea con el tiempo, y buena parte del análisis sociológico consiste en realidad en rastrear esa deriva.

La Escuela de Birmingham y la idea del estilo como resistencia

El marco que convirtió a las subculturas de un tema para el pánico moral en un tema para el estudio serio surgió de un lugar en concreto. El Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de Birmingham, fundado en 1964 y dirigido desde 1968 por el sociólogo Stuart Hall, desarrolló un enfoque que trataba a las subculturas no como delincuencia ni como mera tontería juvenil, sino como formas de resistencia de clase. El movimiento central consistió en tomarse en serio los estilos de la juventud obrera como textos cargados de significado, del mismo modo en que un crítico literario podría tomarse en serio un poema, y preguntarse qué decían esos estilos sobre las condiciones sociales que los habían producido.

La formulación canónica de esta perspectiva es Subculture: The Meaning of Style, de Dick Hebdige, publicada en 1979 y construida en gran parte alrededor del punk. Hebdige sostenía que el estilo subcultural es una especie de comunicación codificada, un acto de lo que él llamó bricolaje en el que objetos corrientes son arrancados de su contexto habitual y reensamblados en algo cargado de un nuevo significado. El imperdible deja de ser una forma de sujetar un pañal y se convierte en una herida deliberada; la bolsa de basura deja de ser basura y se convierte en una prenda. La idea crucial era que este reensamblaje funciona como resistencia precisamente porque altera el orden fluido y esperado de los signos cotidianos. Cuando un grupo de jóvenes a los que se les ha concedido muy poco poder económico se apropian en cambio del control sobre su aspecto y sobre lo que ese aspecto significa, están ejerciendo una forma de poder que la cultura dominante encuentra genuinamente inquietante. El estilo, según esta lectura, no es una decoración colocada por encima de la política; para los grupos excluidos de la política convencional, el estilo es la política.

Conviene ser honestos sobre los límites. Estudiosos posteriores criticaron el enfoque de Birmingham por leer demasiada intención coherente en estilos que los participantes a menudo adoptaban de forma casual, por romantizar la resistencia y por prestar mucha más atención a los hombres jóvenes que a las mujeres de esas mismas escenas. El marco sigue siendo fundacional, pero es un punto de partida y no la última palabra.

Tres caminos que toda subcultura tiende a recorrer

Una vez que dejas de tratar a una subcultura como algo fijo y empiezas a observarla a lo largo del tiempo, emerge un patrón. Las subculturas suelen seguir una de tres trayectorias analíticas, y los casos más interesantes siguen más de una a la vez.

La primera es la resistencia, en la que la formación se esfuerza por mantener su identidad opositora, aferrándose a los símbolos y posturas que la marcan como algo aparte y negándose a ser absorbida. La segunda es la asimilación, la incorporación gradual de la subcultura a la cultura dominante, de modo que lo que antes se leía como desviado se vuelve poco a poco ordinario; los tatuajes, antaño una marca de marineros y forajidos, hoy resultan poco llamativos en una oficina corporativa, lo cual es asimilación a cámara lenta. La tercera es la comercialización, en la que la cultura dominante se apropia de los símbolos de la subcultura y los vende de vuelta, a menudo a las mismas personas frente a las que la subcultura se había definido. La camisa punk rasgada y llena de imperdibles que empezó como un insulto casero acaba colgada, ya envejecida de fábrica y con su etiqueta de precio, en un perchero de una tienda de cadena.

Estos tres caminos no son una secuencia con un orden fijo, y una sola formación puede recorrer los tres a la vez. Un ala de una escena puede redoblar la apuesta por la resistencia en el preciso momento en que otra ala está siendo asimilada hacia la respetabilidad y una tercera está siendo reempaquetada para la venta. El valor del marco reside en que te permite preguntar, ante cualquier grupo, qué dinámica predomina ahora mismo y para quién, en lugar de aplanarlo todo en una única historia, ya sea de rebeldía heroica o de traición a los principios.

El hip-hop como el marco funcionando en tiempo real

Ningún caso muestra las tres trayectorias operando a la vez con más claridad que el hip-hop a lo largo de aproximadamente cinco décadas. Comenzó a principios de la década de 1970 en el Bronx como una cultura local e improvisada, construida a partir de tornamesas prestados, fiestas de barrio y la reutilización creativa de discos que la industria musical ya había descartado, un surgimiento moldeado por la pobreza, la decadencia urbana y la exclusión. A lo largo de la década de 1980 se extendió mucho más allá de Nueva York, construyendo sus propias instituciones, estilos y códigos. Para la década de 1990 había conquistado una amplia aceptación dominante, desplazándose desde los márgenes hacia el centro de la música popular. La década de 2000 trajo la comercialización global, con los símbolos de la cultura comercializados por todo el mundo, y para la década de 2010 el hip-hop se había convertido posiblemente en la fuerza dominante de la música popular en su conjunto.

Lo que hace del hip-hop un caso didáctico tan bueno es que la resistencia, la asimilación y la comercialización han corrido en paralelo a lo largo de toda esa historia en lugar de reemplazarse unas a otras. Incluso cuando el género se convirtió en el sonido más vendido del planeta, los artistas siguieron usándolo como vehículo de una aguda crítica social, lo cual es resistencia sobreviviendo dentro de la corriente dominante. Al mismo tiempo, sus códigos fueron absorbidos por el habla cotidiana y la publicidad, lo cual es asimilación, mientras las corporaciones vendían su estética de vuelta a audiencias enormes, lo cual es comercialización. Intentar zanjar si el hip-hop es rebeldía o mercancía pierde de vista lo esencial; la respuesta honesta es que ha sido ambas cosas, de manera continua, y el marco es justo lo que te permite sostener eso sin contradicción.

La cultura folk, popular y de masas, y el enigma de las escenas digitales

Para ubicar cualquier subcultura en un paisaje más amplio, ayuda tomar prestada una distinción que desciende de los estudios culturales de mediados del siglo veinte, entre cultura folk, popular y de masas. En un polo se sitúa la cultura comercial producida en masa, hecha de forma centralizada y distribuida a audiencias enormes; en el otro se sitúan las tradiciones folk, hechas y rehechas dentro de las comunidades y transmitidas de forma directa. La mayor parte de la producción cultural contemporánea vive en algún lugar del amplio espacio entre estos polos. La razón por la que esto importa para las subculturas es que las tres trayectorias son en parte movimientos a lo largo de este espectro: una escena suele empezar más cerca del polo folk, hecha a mano y local, y la comercialización es precisamente el viaje hacia el polo de las masas, donde la industria central se apropia de la producción y la distribución.

Este mapa se complica de verdad cuando la escena vive en internet. ¿Acaso las comunidades digitales, los clanes de videojuegos, los fandoms, los foros de interés nicho y las subculturas políticas que se organizan en plataformas cuentan como subculturas reales en el sentido sociológico? Algunos estudiosos dicen que sí sin titubear, y señalan que estas comunidades tienen normas distintivas, símbolos de grupo, un lenguaje compartido y verdaderas implicaciones para la pertenencia. Otros son más cautelosos, y argumentan que el concepto más antiguo se construyó en torno a una interacción sostenida cara a cara en un espacio físico compartido, y que su ausencia en internet altera la formación lo suficiente como para que el concepto necesite una actualización en lugar de una aplicación simple. El debate está sin resolver, y eso es honesto antes que decepcionante. Lo que está claro es que la plataforma misma es ahora una condición estructural por derecho propio, que moldea cómo se forman las escenas, con qué rapidez se comercializan y con qué velocidad pueden levantarse y venderse sus símbolos, a menudo en una escala temporal de semanas en lugar de las décadas que tardó el hip-hop.

Por qué la estructura y la agencia forman parte de la historia por igual

Bajo todo esto subyace una de las tensiones más profundas de la sociología, entre la estructura, las condiciones en las que nacemos y que no podemos sencillamente desear que desaparezcan, y la agencia, nuestra capacidad de actuar y elegir dentro de esas condiciones. Las subculturas son una ilustración casi perfecta de cómo ambas funcionan en conjunto en lugar de oponerse. Una subcultura se forma como una respuesta agente a condiciones estructurales, una reacción creativa y elegida ante una posición de clase, una identidad generacional o una ubicación marginada que sus miembros no pudieron escoger. El punk de King's Road y el adolescente de la fiesta de barrio del Bronx estaban ambos tomando decisiones reales, ejerciendo una creatividad genuina, pero estaban tomando esas decisiones desde dentro de una situación que los limitaba.

El giro está en que, una vez que una subcultura existe, se convierte en una condición estructural para sus propios miembros. El recién llegado que se une a una escena no inventa sus normas desde cero; hereda un conjunto de expectativas, símbolos y jerarquías que ahora moldean lo que puede creíblemente hacer y ser. La agencia construye la estructura, y la estructura condiciona a continuación la siguiente ronda de agencia. Por eso las subculturas son tan reveladoras: te permiten observar, en miniatura y a lo largo de una vida humana en lugar de una geológica, el bucle por el cual las personas hacen la cultura y la cultura a su vez hace a las personas.

La recompensa de manejar estas herramientas es práctica. Una vez que puedes sostener juntas la distinción entre subcultura y contracultura y el marco de las tres trayectorias, las formaciones culturales contemporáneas dejan de ser meros temas de opinión y se vuelven analíticamente abordables. Ante cualquier escena, dentro o fuera de internet, puedes preguntar dónde se sitúa en el espectro de resistencia, asimilación y comercialización, qué condiciones estructurales la sostienen y cómo las dinámicas de las plataformas digitales se entrecruzan con las tres. Esa es la diferencia entre simplemente tener una reacción ante un estilo y ser capaz de leerlo de verdad.

Conclusiones clave

Una subcultura es una formación cultural dentro de una sociedad más amplia con sus propias normas, símbolos y prácticas, pero sin una oposición fundamental a la cultura dominante, mientras que una contracultura se opone de forma explícita y a menudo busca transformarla; la línea entre ambas es la postura y la intención, no lo escandaloso que parezca un grupo. El Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de Birmingham, fundado en 1964 y dirigido por Stuart Hall desde 1968, reformuló las subculturas como formas de resistencia de clase, y Subculture: The Meaning of Style (1979), de Dick Hebdige, defendió, a través del punk, que el estilo en sí mismo es un acto codificado de resistencia, aun cuando estudiosos posteriores cuestionaron con razón cuánta intención coherente cabía leer en él. Con el tiempo las subculturas tienden a recorrer tres caminos, resistencia, asimilación y comercialización, con frecuencia los tres a la vez, como demuestra el hip-hop a lo largo de su viaje desde el Bronx de la década de 1970, pasando por la aceptación de la década de 1990, hasta el dominio de la década de 2010. Situar una escena en el espectro que va de lo folk a lo masivo aclara hacia dónde la está llevando la comercialización, el estatus de las comunidades puramente digitales sigue siendo genuinamente discutido, y por debajo de todo yace el bucle de la estructura y la agencia, en el que las personas construyen subculturas como respuestas creativas a condiciones que no eligieron, y esas subculturas se convierten luego en condiciones que moldean a la siguiente generación de miembros.