Punks, Goths und Hacker: Die Soziologie der Subkulturen

Im Sommer 1976, auf der King's Road im Westen Londons, ging vielleicht ein Teenager an einem Schaufenster vorbei und sah ein T-Shirt, bedruckt mit einer Sicherheitsnadel und Liedzeilen, hingekritzelt in der Schrift eines Erpresserbriefs. Wenige Monate später fluchte die Band Sex Pistols live im frühabendlichen britischen Fernsehen, und die Boulevardzeitungen vom nächsten Morgen behandelten es als nationalen Notstand. Für die Leute, die den Sender leiteten, sah es aus wie der Zusammenbruch des Anstands. Für die Jugendlichen, die den Look aus Müllsäcken, Bondage-Hosen und zerrissenen, mit Nadeln zusammengehaltenen Hemden zusammensetzten, war es etwas Bewussteres: ein Kostüm, gebaut, um unverkennbar zu sein, entworfen, um als Verweigerung gelesen zu werden.

Diese Verweigerung ist das Rätsel, um das es in diesem Artikel geht. Eine Sicherheitsnadel ist einfach nur eine Sicherheitsnadel. Ein Schwarzton beim Lidstrich, ein Tempo auf der Gitarre, ein Slangbegriff, getippt in ein Forum: Nichts davon bedeutet für sich genommen irgendetwas. Und doch kann eine ganze Gesellschaft darauf blicken und sofort Rebellion, Bedrohung, Zugehörigkeit oder Verachtung spüren. Wie kommt es, dass eine modische Entscheidung so viel Gewicht trägt, und warum landen ausgerechnet die trotzigsten Stile so oft fein säuberlich eingefügt im Mainstream, den sie eigentlich angreifen wollten? Die Soziologie bietet ein überraschend präzises Werkzeug, um genau das zu beantworten.

Was eine Subkultur von einer Gegenkultur trennt

Die erste Unterscheidung ist diejenige, an der alles andere hängt. Eine Subkultur ist ein kulturelles Gebilde innerhalb einer größeren Gesellschaft, das eigene, unverwechselbare Normen, Symbole und Praktiken besitzt, aber nicht in grundsätzlicher Opposition zur dominanten Kultur steht. Goths haben eine erkennbare Ästhetik, einen literarischen und musikalischen Kanon und gemeinsame Verhaltensweisen, und doch versuchen sie nicht, die umgebende Gesellschaft zu stürzen; sie schaffen sich einen eigenen Raum in ihrem Inneren. Hacker, im älteren und weiteren Sinne des Wortes, teilen eine tiefe Ethik darüber, wie Computer und Information funktionieren sollten, samt eigenem Jargon und eigenen Statushierarchien, doch der größte Teil dieser Aktivität existiert neben der weiteren Welt, statt ihr den Krieg zu erklären.

Eine Gegenkultur hingegen steht ausdrücklich in Opposition zur dominanten Kultur und tritt häufig für deren Umgestaltung ein. Die Grenze verläuft nicht entlang der Frage, wie laut oder wie schockierend eine Gruppe wirkt; es geht um Absicht und Haltung. Punk saß genau auf dieser Grenze, was mit ein Grund dafür ist, dass er für die Wissenschaft zu einem so nützlichen Fall wurde. Einige seiner Strömungen waren schlicht subkulturell, ein Stil, ein Klang und eine Szene, während andere Strömungen eine echte gegenkulturelle Ladung trugen und die Institutionen von Musik, Klasse und Anständigkeit frontal angriffen. Die Unterscheidung klar zu halten ist wichtig, denn dieselbe Gruppe kann im Laufe der Zeit über die Grenze hinwegdriften, und ein großer Teil der soziologischen Analyse besteht im Grunde darin, dieses Driften nachzuverfolgen.

Die Birmingham School und die Idee vom Stil als Widerstand

Das Modell, das Subkulturen von einem Thema für moralische Panik in ein Thema für ernsthafte Forschung verwandelte, kam aus einem ganz bestimmten Ort. Das 1964 gegründete und ab 1968 vom Soziologen Stuart Hall geleitete Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies entwickelte einen Ansatz, der Subkulturen nicht als Kriminalität oder bloßen jugendlichen Unfug behandelte, sondern als Formen klassenbasierten Widerstands. Der zentrale Schritt bestand darin, die Stile der Arbeiterjugend ernst zu nehmen, als bedeutungstragende Texte, so wie ein Literaturkritiker ein Gedicht ernst nehmen würde, und zu fragen, was diese Stile über die gesellschaftlichen Verhältnisse aussagten, die sie hervorgebracht hatten.

Die maßgebliche Formulierung dieser Sicht ist Dick Hebdiges Subculture: The Meaning of Style, 1979 erschienen und weitgehend rund um den Punk aufgebaut. Hebdige argumentierte, dass subkultureller Stil eine Art codierte Kommunikation sei, ein Akt dessen, was er Bricolage nannte, bei dem alltägliche Gegenstände aus ihrem normalen Zusammenhang herausgerissen und zu etwas neu Aufgeladenem zusammengesetzt werden. Die Sicherheitsnadel hört auf, ein Mittel zum Befestigen einer Windel zu sein, und wird zu einer bewussten Wunde; der Müllsack hört auf, Abfall zu sein, und wird zum Kleidungsstück. Die entscheidende Einsicht war, dass diese Neuzusammensetzung gerade deshalb als Widerstand funktioniert, weil sie die glatte, erwartete Ordnung der alltäglichen Zeichen stört. Wenn eine Gruppe junger Menschen, denen sehr wenig wirtschaftliche Macht zugestanden wurde, stattdessen die Kontrolle darüber ergreift, wie sie aussehen und was ihr Aussehen bedeutet, dann üben sie eine Form von Macht aus, die die dominante Kultur als zutiefst beunruhigend empfindet. Stil ist in dieser Lesart keine Dekoration, die auf die Politik aufgesetzt wird; für Gruppen, die aus der konventionellen Politik ausgeschlossen sind, ist der Stil die Politik.

Es lohnt sich, ehrlich über die Grenzen zu sprechen. Spätere Wissenschaftler kritisierten den Birmingham-Ansatz dafür, in Stile zu viel kohärente Absicht hineinzulesen, die die Beteiligten oft eher beiläufig übernahmen, dafür, den Widerstand zu romantisieren, und dafür, jungen Männern weit mehr Aufmerksamkeit zu schenken als den Frauen in denselben Szenen. Das Modell bleibt grundlegend, aber es ist ein Ausgangspunkt und nicht das letzte Wort.

Drei Wege, die jede Subkultur tendenziell geht

Sobald man aufhört, eine Subkultur als feste Sache zu behandeln, und beginnt, sie über die Zeit zu beobachten, zeigt sich ein Muster. Subkulturen folgen typischerweise einer von drei analytischen Bahnen, und die interessantesten Fälle folgen mehr als einer zugleich.

Die erste ist der Widerstand, bei dem das Gebilde daran arbeitet, seine oppositionelle Identität zu bewahren, indem es an den Symbolen und Haltungen festhält, die es als abgesondert kennzeichnen, und sich weigert, aufgesogen zu werden. Die zweite ist die Assimilation, die allmähliche Eingliederung der Subkultur in die dominante Kultur, sodass das, was einst als abweichend galt, langsam zum Gewöhnlichen wird; Tätowierungen, einst ein Merkmal von Matrosen und Gesetzlosen, sind heute in einem Büro nichts Bemerkenswertes mehr, was Assimilation in Zeitlupe ist. Die dritte ist die Kommerzialisierung, bei der die dominante Kultur sich die Symbole der Subkultur aneignet und sie zurückverkauft, oft an genau die Menschen, gegen die sich die Subkultur einst definiert hatte. Das zerrissene, mit Nadeln bestückte Punk-Shirt, das als selbstgemachte Beleidigung begann, hängt am Ende vorgealtert und mit Preisschild versehen auf einem Ständer in einer Ladenkette.

Diese drei Wege sind keine Abfolge mit fester Reihenfolge, und ein einzelnes Gebilde kann alle drei zugleich gehen. Ein Flügel einer Szene kann genau in dem Moment auf Widerstand setzen, in dem ein anderer Flügel in die Anständigkeit assimiliert und ein dritter zum Verkauf umverpackt wird. Der Wert des Modells liegt darin, dass es einem erlaubt, bei jeder Gruppe zu fragen, welche Dynamik gerade jetzt und für wen dominiert, statt das Ganze in eine einzige Geschichte von entweder heroischer Rebellion oder Ausverkauf zu pressen.

Hip-Hop als das Modell, das in Echtzeit arbeitet

Kein Fall zeigt die drei Bahnen deutlicher zugleich am Werk als Hip-Hop über rund fünf Jahrzehnte. Er begann in den frühen 1970er Jahren in der Bronx als lokale, improvisierte Kultur, gebaut aus geliehenen Plattentellern, Blockpartys und der kreativen Wiederverwendung von Platten, die die Musikindustrie bereits aussortiert hatte, ein Aufkommen, das von Armut, urbanem Verfall und Ausgrenzung geprägt war. Durch die 1980er Jahre hindurch breitete er sich weit über New York hinaus aus und baute eigene Institutionen, Stile und Codes auf. In den 1990er Jahren hatte er breite Anerkennung im Mainstream errungen und bewegte sich von den Rändern zum Zentrum der Popmusik. Die 2000er Jahre brachten die globale Kommerzialisierung, mit den weltweit vermarkteten Symbolen der Kultur, und in den 2010er Jahren war Hip-Hop wohl zur dominanten Kraft in der Popmusik insgesamt geworden.

Was Hip-Hop zu einem so guten Lehrfall macht, ist, dass Widerstand, Assimilation und Kommerzialisierung diese ganze Geschichte hindurch gleichzeitig verlaufen sind, statt einander abzulösen. Selbst als das Genre zum meistverkauften Klang des Planeten wurde, nutzten Künstler es weiterhin als Vehikel für scharfe Gesellschaftskritik, was Widerstand ist, der im Mainstream überlebt. Zugleich wurden seine Codes in die Alltagssprache und in die Werbung aufgenommen, was Assimilation ist, während Konzerne seine Ästhetik an riesige Publikumsmassen zurückverkauften, was Kommerzialisierung ist. Der Versuch, zu entscheiden, ob Hip-Hop Rebellion oder Ware ist, verfehlt den Punkt; die ehrliche Antwort lautet, dass er beides gewesen ist, fortwährend, und das Modell ist genau das, was einem erlaubt, das ohne Widerspruch zusammenzuhalten.

Volks-, populäre und Massenkultur, und das Rätsel der digitalen Szenen

Um irgendeine Subkultur in einer weiteren Landschaft zu verorten, hilft es, eine Unterscheidung zu borgen, die aus den Cultural Studies der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts stammt, nämlich die zwischen Volks-, populärer und Massenkultur. An einem Pol steht die massenproduzierte kommerzielle Kultur, zentral hergestellt und an riesige Publikumsmassen verteilt; am anderen stehen die Volkstraditionen, in Gemeinschaften gemacht und immer wieder neu gemacht und direkt weitergegeben. Der größte Teil der zeitgenössischen Kulturproduktion siedelt irgendwo in dem weiten Raum zwischen diesen Polen. Der Grund, warum das für Subkulturen wichtig ist, liegt darin, dass die drei Bahnen teils Bewegungen entlang dieses Spektrums sind: Eine Szene beginnt oft näher am Volkspol, handgemacht und lokal, und Kommerzialisierung ist genau die Reise hin zum Massenpol, an dem die zentrale Industrie Produktion und Verteilung übernimmt.

Diese Karte wird wirklich kompliziert, wenn die Szene online lebt. Zählen digitale Gemeinschaften, die Gaming-Clans, die Fandoms, die Nischen-Interessenforen und die politischen Subkulturen, die sich auf Plattformen organisieren, im soziologischen Sinne als echte Subkulturen? Manche Wissenschaftler sagen ohne Zögern ja und weisen darauf hin, dass diese Gemeinschaften unverwechselbare Normen, In-Group-Symbole, eine gemeinsame Sprache und reale Einsätze für die Zugehörigkeit haben. Andere sind vorsichtiger und argumentieren, dass der ältere Begriff um die anhaltende, von Angesicht zu Angesicht stattfindende Interaktion in einem gemeinsamen physischen Raum herum gebaut wurde, und dass deren Fehlen im Netz das Gebilde so weit verändert, dass der Begriff eher aktualisiert als bloß angewandt werden muss. Die Debatte ist ungelöst, und das ist ehrlich und nicht enttäuschend. Klar ist, dass die Plattform selbst inzwischen eine strukturelle Bedingung eigenen Rechts ist, die formt, wie Szenen entstehen, wie schnell sie kommerzialisieren und wie rasch ihre Symbole abgeschöpft und verkauft werden können, oft auf einer Zeitskala von Wochen statt der Jahrzehnte, die Hip-Hop gebraucht hat.

Warum Struktur und Handlungsfähigkeit beide zur Geschichte gehören

Unter all dem liegt eine der tiefsten Spannungen der Soziologie, die zwischen Struktur, den Bedingungen, in die wir hineingeboren werden und die wir nicht einfach wegwünschen können, und Handlungsfähigkeit, unserer Fähigkeit, innerhalb dieser Bedingungen zu handeln und zu wählen. Subkulturen sind eine geradezu vollkommene Veranschaulichung dafür, wie die beiden miteinander statt gegeneinander arbeiten. Eine Subkultur entsteht als handlungsfähige Antwort auf strukturelle Bedingungen, eine kreative, gewählte Reaktion auf eine Klassenlage, eine generationelle Identität oder eine marginalisierte Position, die sich die Mitglieder nicht aussuchen durften. Der Punk auf der King's Road und der Teenager auf der Blockparty in der Bronx trafen beide echte Entscheidungen und übten echte Kreativität aus, doch sie trafen diese Entscheidungen aus dem Inneren einer Situation heraus, die sie einschränkte.

Der Clou ist, dass eine Subkultur, sobald sie existiert, selbst zu einer strukturellen Bedingung für ihre eigenen Mitglieder wird. Der Neuankömmling, der einer Szene beitritt, erfindet ihre Normen nicht aus dem Nichts; er erbt eine Reihe von Erwartungen, Symbolen und Hierarchien, die nun prägen, was er glaubwürdig tun und sein kann. Handlungsfähigkeit baut die Struktur, und die Struktur bedingt dann die nächste Runde von Handlungsfähigkeit. Genau deshalb sind Subkulturen so aufschlussreich: Sie lassen einen im Kleinen und über eine menschliche Lebensspanne statt über eine geologische die Schleife beobachten, durch die Menschen Kultur machen und Kultur ihrerseits Menschen macht.

Der Gewinn, dieses Werkzeug bei sich zu tragen, ist praktisch. Sobald man die Unterscheidung zwischen Subkultur und Gegenkultur mit dem Drei-Bahnen-Modell zusammenhalten kann, hören zeitgenössische kulturelle Gebilde auf, bloße Themen für Meinungen zu sein, und werden analytisch handhabbar. Vor jeder Szene, online oder offline, kann man fragen, wo sie auf dem Spektrum von Widerstand, Assimilation und Kommerzialisierung sitzt, welche strukturellen Bedingungen sie tragen und wie die Dynamiken digitaler Plattformen mit allen dreien zusammenwirken. Das ist der Unterschied zwischen dem bloßen Haben einer Reaktion auf einen Stil und der Fähigkeit, ihn tatsächlich zu lesen.

Die wichtigsten Erkenntnisse

Eine Subkultur ist ein kulturelles Gebilde innerhalb einer größeren Gesellschaft mit eigenen Normen, Symbolen und Praktiken, aber ohne grundsätzliche Opposition zur dominanten Kultur, während eine Gegenkultur ausdrücklich opponiert und oft danach strebt, sie umzugestalten; die Grenze zwischen ihnen liegt in Haltung und Absicht, nicht darin, wie schockierend eine Gruppe wirkt. Das 1964 gegründete und ab 1968 von Stuart Hall geleitete Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies deutete Subkulturen neu als Formen klassenbasierten Widerstands, und Dick Hebdiges Subculture: The Meaning of Style (1979) führte anhand des Punk den Nachweis, dass der Stil selbst ein codierter Akt des Widerstands ist, auch wenn spätere Wissenschaftler zu Recht in Frage stellten, wie viel kohärente Absicht man darin lesen sollte. Mit der Zeit gehen Subkulturen tendenziell drei Wege, Widerstand, Assimilation und Kommerzialisierung, häufig alle zugleich, wie Hip-Hop auf seiner Reise von der Bronx der 1970er Jahre über die Anerkennung der 1990er bis zur Dominanz der 2010er zeigt. Eine Szene auf dem Spektrum von Volks- bis Massenkultur zu verorten klärt, wohin die Kommerzialisierung sie trägt, der Status rein digitaler Gemeinschaften bleibt ernsthaft umstritten, und unter allem liegt die Schleife aus Struktur und Handlungsfähigkeit, in der Menschen Subkulturen als kreative Antworten auf Bedingungen bauen, die sie nicht gewählt haben, und diese Subkulturen dann selbst zu Bedingungen werden, die die nächste Generation von Mitgliedern prägen.